Une critique des études et des méthodes : le contexte

Depuis son origine au milieu du XIXe siècle, l’euphonium est principalement utilisé dans les orchestres à vent et les fanfares. L’euphonium joue souvent le rôle de “violoncelle du groupe” et s’est imposé dans la littérature pour vents1. L’euphonium est également utilisé, quoique rarement, dans des œuvres orchestrales depuis la fin du XIXe siècle. Parmi les premiers exemples antérieurs à 1930, mentionnons Don Quichotte (1896-1877) et Ein Heldenleben (1897-1888) de Richard Strauss, The Planets (1914-1906) de Gustav Holst et certaines des œuvres du ballet de Dmitri Chostakovitch (1927-30). Dans ces œuvres, l’euphonium est traité comme un instrument mélodique et comporte souvent d’importants solos.

En raison de sa sonorité riche et expressive, l’euphonium a été privilégié comme instrument solo. Il a souvent été mise en valeur lors de concerts de formation musicale à la fin du XIXe siècle et au début du XXe2. Ces concerts étaient destinés au grand public plutôt qu’à des publics spécialisés. Au cours de cette période, plusieurs pièces d’euphonium solo importantes ont été composées avec accompagnement d’orchestre, dont le Concerto per flicorno bassso d’Amilcare Ponchielli, la Fantasie di Concerto de Eduardo Boccalari et de nombreuses œuvres d’euphoniomistes appartenant à l’ensemble de John Philip Sousa. Ces œuvres sont techniquement éblouissantes mais n’emploient pas les techniques de composition avancées de l’époque. Comme la plupart des œuvres de la fin du XVIIIe siècle et du début du XIXe siècle, elles sont prévisibles sur le plan sonore et mélodique. Dans la première moitié du XXe siècle, de nombreux compositeurs ne considéraient pas l’euphonium comme l’un des cuivres capables de jouer de la musique moderne. Paul Hindemith composa des sonates avec accompagnement pour tous les cuivres de l’orchestre, y compris même le saxhorn alto de 1939 à 1955, mais n’écrivit pas une pièce solo pour euphonium, bien qu’il aurait dû savoir que l’euphonium existait car il l’avait utilisé dans sa symphonie en si bémol (1951). Dans la seconde moitié du XXe siècle, les compositeurs ont commencé à écrire des œuvres contemporaines pour l’euphonium destinées à des publics plus avertis. Œuvres solos importantes après 1950 Diran op. 94 (1951) d’Alan Hovhaness, Sonate de Thom Ritter George (1962), Fantaisie de Gordon Jacob (1969) et Concerto d’Euphonium de Joseph Horovitz (1972). Dans le dernier quart du XXe siècle, de nombreuses œuvres solos, nécessitant une technique étendue, ont été écrites pour euphonium, dont les Concert Variations de Jan Bach (1977), Symphonic Variants (1983) de James Curnow, et le Concerto pour euphonium de Jukka Linkola (1994). L’International Tuba-Euphonium Association (anciennement Tubists Universal Brotherhood Association) et des euphoniumistes individuels ont incité les compositeurs à écrire de nouvelles œuvres pour l’euphonium, et un certain nombre de compositions ont été écrites pour l’euphonium depuis 1970. En conséquence, le répertoire solo pour euphonium s’est considérablement élargi ces dernières années.

La difficulté des œuvres solo pour euphonium s’est considérablement accrue au cours des dernières décennies. De nouvelles œuvres solos écrites pour euphonium présentent des défis techniques non abordés dans les études traditionnelles. Ces défis comprennent des modalités non traditionnelles3, des intervalles délicats, une tessiture plus large et des figures techniques rapides. Les euphoniumistes ont toujours utilisé des ouvrages d’études et des méthodes écrits à l’origine pour d’autres cuivres tels que Méthode complète pour cornet de Jean-Baptiste Arban (1825-1889), soixante études op. 6 pour cor d’harmonie de Georg Kopprasch, de multiples études et méthodes pour cornet de Herbert L. Clarke (1867-1945). Ces livres pédagogiques contiennent de nombreux exercices appropriés pour les débutants et les musiciens de niveau intermédiaire, et sont aussi souvent utilisés par les joueurs avancés pour perfectionner leurs compétences de base. Cependant, ces exercices n’offrent que des techniques adaptées aux compositions idiomatiques des XVIIIe et XIXe siècles, car ils ont été écrits avant l’apparition de la musique atonale et des tonalités non traditionnelles. Un autre problème avec les études de l’époque est que beaucoup d’entre elles ont été écrites pour des instruments à trois pistons, plutôt que pour des instruments à quatre pistons comme l’euphonium. D’une manière générale, la gamme de l’euphonium est beaucoup plus large que celle des autres cuivres en raison du quatrième piston avec le système compensateur et la perce conique. Par rapport aux cuivres à perce cylindrique, comme la trompette et le trombone, la registre de pédales est beaucoup plus utilisable sur l’euphonium. Les compositeurs modernes utilisent souvent le registre des pédales dans les œuvres solos d’euphonium. Les euphoniumistes doivent souvent interpréter de la musique contemporaine avec des techniques modernes, car la majeure partie du répertoire de l’euphonium a été écrite au cours des dernières décennies. Compte tenu de ces faits, on pourrait proposer que les euphoniumistes ne puissent pas apprendre toutes les techniques nécessaires à l’interprétation du répertoire moderne en n’étudiant que les méthodes et les études standard. Les euphoniumistes expérimentés ont besoin de matériel pédagogique de pointe pour apprendre ces techniques musicales nécessaires.

  1. Clifford Bevan, The Tuba Family, 2nd ed. (Winchester, England: Piccolo Press, 2000), 224. ↩
  2. Bevan, 230. ↩
  3.  L’utilisation des modes est appelée modalité, par opposition à la tonalité, qui indique seulement une tonalité majeure ou mineure. Beaucoup de musiques du XXe siècle utilisent des formations d’échelle non traditionnelles qui ne sont généralement ni majeures ni mineures. ↩

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